上周，导演WesAnderson的新片《犬之岛》终于在国内上映。延续了他一贯的美学语言（和强迫症），这部耗时四年半的定格电影完全没有加入CGI，而这意味着背后约有套布景和个木偶，还有27位动画师和10位助理以“帧”为度的无数次调整。

而WesAnderson会亲自确认布景中每件物件的摆放位置，以至于《犬之岛》中细到每个垃圾都是经过挑选和精心摆放的。这次，设计杂志《CreativeReview》采访了与Wes合作这部电影的设计师EricaDorn，和她聊了聊电影创作幕后的故事。

《犬之岛》是对日本的电影和视觉文化的一次致敬。这部定格动画的故事发生在未来的日本，因为犬流感的爆发，所有的狗都被放逐到一个名为垃圾岛的荒地。一名12岁的小男孩开启了寻找自己小狗的旅程，他的举动也促使一名勇敢的美国交换生Tracy帮他调查小狗的失踪事件。

设计师EricaDorn和整个优秀的团队花了两年时间，与模型制作家、场景设计师、制作设计师和动画师一起，共同将Wes的视觉想法变为现实。

Erica为电影手绘了上千件场景道具——从牛奶瓶到身份证，还有不同尺寸的报纸和海报，与她一同工作的还有《布达佩斯大饭店》首席平面设计师AnnieAtkins和ChiamiNarikawa。

Erica的工作地点在伦敦，不过她也在日本生活。作为一名平面设计师和插画师，当Erica接到邀请她加入这部电影的艺术创作的电话时，她已经为创意公司Winkreative（Monocle杂志的兄弟单位）工作了四年。而现在，她讨论着自己关于这部电影的工作，以及与那位有些特别的导演一起工作的体验......

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Q：你是怎么开始为《犬之岛》工作的？

EricaDorn:之前，我一直以“有插画背景的设计师”的身份工作，不过不是以电影的形式，而是“现实世界”里那种平常的设计师。当时我的工作包括品牌的视觉系统设计、编辑排版设计等等。

也不能说是巧合，但就像是一系列幸运事件的组合：比如说这部电影的故事设置在日本，团队在伦敦制作，而我那时刚好有空；Wes的制片人和我有一个共同好友，她看到他们正在为《犬之岛》寻找会讲日语的设计师，这一点对Wes、对制作设计师和电影制作团队中的每个人来说很重要，因为电影中所有的日文平面设计都必须是真实准确的，于是她把我们介绍给了彼此。

事实上，那时我在度假，正被困在冲绳的一家旅馆里。因为外面正在刮五级台风，刚好我坐在电脑前，于是收到了那封邮件，兴奋得不得了。

一开始，我和艺术指导PaulHarrod先尝试了两个星期的试用，随便地做一些东西。我记得我画的第一个物件是清酒瓶，这些瓶子后来在电影中出现了很多次，主要是在垃圾岛上，还有后面的拉面餐厅和清酒吧的场景中。

▲北斋啤酒罐设计

两个星期试用期过后，我们又延长了四个星期，再后来他们让我做全职工作。这都是电影制作前期的事，当时我就在和AnnieAtkins（《布达佩斯大饭店》的首席平面设计师）工作。

Annie的经验非常丰富，不仅是在电影的平面设计上，还有“如何和Wes工作”这件非常特别的事上……她当时给我上了堂关于Wes制作平面设计的速成课。

▲清酒设计

起初，我只是在日文这方面帮助Annie做些工作，比如说，如果有一些关于日文的图形，我会做字体的部分然后发给Annie让她使用，后来，我终于“毕业”了，可以自己做整个设计的工作了（编者注：Atkins在电影制作后期去休产假了，Erica接替她担任了电影的首席平面设计师）。

Q：当时你们有多少人在做平面设计的工作？

ED:在前期制作时，我们并没有很忙或是很着急，那时我们有三个人，Annie、我和另一个日本设计师Chinami。等到后来，当我们意识到真正的工作量之后，就开始招人了。MollyRosenblatt是我们艺术部门的助理之一，她加入之后开始制作所有的版画，因为电影中所有的照片其实都是木版印刷的。

如果不真的用木版印刷，其实工作会相当容易，不过全手工制作对Wes来说至关重要，所以Molly最后把全部的木板雕刻成A4尺寸，然后用油墨印刷，再调整它们的大小。你不会知道哪些是真实的，不过正是由于这种细节，会营造出一种真实的感觉。

▲检验报告

Q：你当时向Wes和团队发了你的作品集吗？

ED：我发了一些插画的合集还有一些有关品牌标识的作品给他们。毕业后，我在一家日本当地的平面设计公司工作了几个月，我想那段经历是有帮助的。而且我在日本长大这件事，也影响了我的视觉审美。

于是我成了一个非正式的文化顾问......我和Chinami都被问了很多问题，比如”这种事会发生在日本吗？”，还有一些我们从来没想过的是，比如“你们怎么用手比划数字六？”类似这种事在不同文化里是不一样的，被问到的问题其实不总是关于平面设计的。

Q：能跟我们说说电影中设计的灵感吗？

ED：这部分的很多工作其实已经被艺术指导AdamStockhausen、PaulHarrod和Wes完成了。他们收集了很多参考资料，其中最主要的资料来源于20世纪60年代的日本电影。我们也看过许多资料，不过大量的原始灵感还是来自黑泽明和小津安二郎的电影，最后总会回到那些电影上。

我们建了一个图书馆，或者说档案馆，每当我们看到一个路牌、墙纸图案，或是书架时，就会收集起来作为参考。我们收集了大量的壁纸，还有和服面料的图案......当你在制作缩微模型时，那个比例是很精确的，不能随便地跑到某个道具商店，你必须亲自制作每一件道具，而且Wes是那种想要专门制作出电影中所有东西的导演。

Q：有多少平面道具是你需要为某一个或一组场景专门制作的？

ED：在一开始看剧本时，会列一个需要创作的道具单，但后来有许多图形是没有出现在最初计划中的。就拿一个教室来说（在电影虚构的巨崎市里），你知道会有一块黑板，会有一条横幅，上面写着“巨崎市高中日报宣言”，还有墙上的一些东西。

然后你要制作一个钟，所以你要设计钟面，你还要制作一些地图，这又是一些设计；学生可能会做的一些书法练习，所以你还要设计书法；他们的笔记本，所以要设计笔记本封面；还有散落的旧式日报宣言，这些的首页也要设计。

黑板、橡皮也要有一个图案设计在上面，铅笔也要有一个图案；电影角色佩戴着写有“保护狗”和“选Watanabe”的徽章，所以我们还要设计这些。

教室里还有一名黑客，所以我们设计了黑客所在的角落，还有他正在看的所有电脑屏幕，然后还有所有硬件上的海报和小贴纸，好让它看起来像一个真实的工作空间，而不是编造出来的。

▲教室里的黑客角

Q：道具全部都是手工制作吗？你还要做缩小尺寸的工作吗？

ED：我们在能力范围内都会尽力用手工，但有些道具的尺寸没办法用手工完成，所以我们会用人工设计尺寸，然后再以较小的尺寸重置制作。如果是纸或者卡片，我们会在图形部门制作。至于其他的，有非常杰出的绘画、装饰和模型部门，他们几乎能完成一切道具。所以我们会提供文件，他们来制作道具。

Q：每个场景是如何搭建的？是这些细节的叠加累积吗？

ED：通常，细节来源于参考资料。在早期阶段，Paul和Adam会把参考图像提供给概念艺术家，然后他们会和Wes一起，根据参考图像勾勒出场景的草图。这就像是把Wes脑子里的某个特定场景打印出来一样，对我们来说非常有帮助。

▲《犬之岛》的艺术指导PaulHarrod

每组场景都会有动画故事板，会告诉我们某个图形会出现多久，有多重要——它在特写镜头里，并被某个人拿着，还是要在背景里，我们就是从这开始的。如果有一张清单，我们会挨个寻找符合电影设置的图像设计，需要符合设定的时间，大部分设计是日本的，但也不全是。

我们会尽量广泛地挑选参考资料，确保它们不是都一样的。比如一张火车票，我们会找一些带着邮票的，看起来很老旧的，还有一些则看起来比较新，以插画的形式呈现给Wes，他会亲自挑选出他喜欢的那些。

▲Tracy的身份证、入境许可证、飞机搭乘整理券

有时他会挑选一个，有时四五个，我们就从这里开始延展创作。这只是和Wes提炼创意和工作的一个例子，所以要反反复复地给他看东西，直到他满意。有时，他会在第1版就说很好，有时这要等到第25版……平均来说，一般需要三四个版本。

Q：每个道具你都要制作多个版本吗？

ED：是的，因为它们在动画制作过程中，有时会被损坏，因为要把它们附在木偶的手上。我们还需要准备三种尺寸。这取决于不同的场景，不一定会用到大、中、小哪个尺寸。如果是特写镜头，有些道具还需要超大尺寸，城市有时也需要超级尺寸，因为会有远景。

Q：每个场景制作你要花多长时间？还是说你会同时做不同场景的制作？

ED：制作前期还是很轻松的。当时是顺着清单，一个接一个的工作......后来我们需要的道具一直在增加。起初，完成了一个设计，它会在五周后拍摄，等到最忙的时候（大概是二月或三月），图形打印、切割、寄送、拍摄这些事都在一天内发生。有些时候Wes会临时决定在背景里增加一些东西，或是给角色添些胸针，这时候简直手忙脚乱，因为我们不想拖延拍摄进程。

我想真人电影的拍摄可能是一个接一个的，但是在定格动画中，有时会一下子有20个舞台，它们的搭建、装饰和动画效果都是不一样的......所以我们必须盯着现在在发生什么，明天会发生什么，以便跟上进度。所以节奏是非常快的，与此同时，我们还要